María Parra

RÊVERIE

RÊVERIE

14/11/2014 - VERSO VRS2156 Stefano Russomanno

Rêverie

El arte más difícil es volverse niño. Decía Picasso que le había llevado toda una vida aprender a dibujar como los niños. No es para menos. Volverse niño significa adentrarse en lo desconocido dejando a un lado las ideas preconcebidas, ir al corazón de las cosas de una manera directa y espontánea, contemplar el mundo con una mezcla de magia y asombro. Las Kinderszenen de Schumann no son la obra de un compositor que describe el mundo de la infancia, son la obra de un compositor que se ha vuelto niño. Así escribía el músico a su futura mujer Clara: “Era como un eco de Tus palabras, cuando me escribiste que a veces yo te parecía como un niño –en breve, me parecía ser precisamente un niño y compuse entonces alrededor de treinta piezas breves, de las que he seleccionado una docena y las he llamado “escenas infantiles”.

En comparación con Kreisleriana, el otro ciclo schumanniano de aquel mismo 1838, la escritura pianística de Kinderszenen aparece mucho menos exigente y las dimensiones de cada pieza más reducidas. Pero esto no significa en absoluto que estemos ante música para niños, es decir, pensada con finalidades didácticas. El propio compositor ofrecía la clave para entender correctamente las Kinderszenen cuando las definía como “reminiscencias para adultos de parte de un adulto”. Las Kinderszenen representan una mirada sobre el mundo infantil desde la perspectiva de los grandes. Además, el compositor puntualiza que se trata de reminiscencias. Más que música de naturaleza descriptiva (cabe recordar que Schumann puso título a cada pieza sólo en un segundo momento), las Kinderszenen son por lo tanto escenas interiores, la plasmación en términos musicales de un conjunto de vivencias propio de la etapa infantil.

La sencillez que desprenden las Kinderszenen debe entenderse más como el producto de una depuración que de una simplificación. Debajo de un aparente velo de inocencia, el mundo schumanniano late en toda su ambigua complejidad. Una pieza candorosa como Träumerei pone en jaque –sin que el oyente se percate de ello- a la organización clásica del discurso musical con sus frases asimétricas e irregulares. La importancia de las voces internas (que tan bien aprendería Brahms) es ratificada en episodios como Bittendes Kind o Kind im Einschlummern; la andadura de Fast zu ernst se vuelve errática ante las continuas síncopas y suspensiones; por no hablar de los muchos cambios anímicos en los escasos compases de Fürchtenmachen. En la última pieza, Der Dichter spricht, una enternecedora melodía armonizada a cuatro voces enmarca la inefable suspensión del segmento central, que se desprende de la cuadrícula del compás.

Al final de Kinderszenen es el poeta, y no el niño, quien toma la palabra. Solo a través de la poesía –sugiere Schumann- podemos recobrar esta infancia de la que un día fuimos expulsados y que no obstante llevamos dentro como un recuerdo o una nostalgia. Para Debussy, en cambio, esa infancia anhelada y distante se puede recuperar (o cuando menos se puede uno aproximar a ella) con el arma –adulta- de la ironía, que es juego y ligereza. Debussy dedicó en 1908 Children’s Corner a su querida hija Emma-Claude (apodada Chouchou) “con las tiernas disculpas de su padre por lo que sigue”. Tal vez tenía legítimas dudas acerca de si la pequeña sería capaz de apreciar todos los matices que encierra la partitura.

De nuevo, Children’s Corner no es música para niños, sino música sobre niños. Así debe entenderse la virtuosística filigrana de Doctor Gradus ad Parnassum, poética parodia de los ejercicios didácticos del Gradus ad Parnassum de Clementi, a los que debían enfrentarse los dedos de los pianistas principiantes. Debussy no duda tampoco en parodiarse a sí mismo: The Little Shepherd arranca con un gesto que es casi una cita del comienzo del Preludio a la siesta de un fauno. Por su parte, las sonoridades de Jimbo’s Lullaby oscilan entre torpeza y dulzura como su protagonista Jimbo, el elefante de peluche de Chouchou. Serenade for the Doll es, por lo contrario, todo gracia y ligereza, mientras que The snow is dancing pivota sobre la idea de un movimiento obstinado y monótono como el lento caer de los copos de nieve. La pieza conclusiva, Golliwogg’s cake walk es un guiño a la música del otro lado del Atlántico y a sus característicos ritmos sincopados. En la parte central, marcada por el uso insistente de las acciaccature, Debussy introduce avec une grande émotion una cita irónica de los primeros compases del Tristán wagneriano.

Volverse niño significa también, para María Parra, ser fiel a los sueños de la infancia y mantenerlos vivos a lo largo de los años a pesar de las dificultades que la vida nos pone delante. Rêverie es precisamente esto: un homenaje a los sueños de infancia que nunca deberían olvidarse. Al lado de las piezas de Schumann y Debussy, las de Albéniz y Granados hablan de otra infancia, la de la propia pianista, y de una vocación que ha sabido sobreponerse a los inevitables obstáculos y sacrificios. En la memoria de María Parra está grabado el recuerdo de la portada de un disco, las Noches en los jardines de España grabadas por Alicia de Larrocha, que su padre le ponía cuando era pequeña. Años más tarde, su camino se cruzaría con el de la gran pianista, que indirectamente la había “acompañado” en su pasión inicial por el instrumento. Tras perfeccionarse en París con Jacques Rouvier y Prisca Benoît, durante siete años María Parra siguió en Barcelona las clases magistrales de Alicia de Larrocha, con la que estudió “compás a compás” prácticamente toda la Iberia de Albéniz. En 2004 consiguió el “Máster de música española” en la escuela en donde Alicia impartía clases: la Academia Marshall, cuya fundación en 1901 se debe a Enrique Granados. El programa de Rêverie establece así una serie de relaciones que conforma en cierto sentido una autobiografía sentimental de la propia intérprete. Otros elementos, menos evidentes, juegan también un papel relevante. La elección de Kinderszenen, por ejemplo, es un reflejo de la admiración que María Parra profesa por la versión que de esta obra ha firmado Martha Argerich, con la cual mantiene una recíproca complicidad.

Como homenaje a Alicia de Larrocha, María Parra ha escogido tres piezas de la Iberia de Albéniz: dos del Primer Libro y otra del Tercero. La presencia de Evocación al comienzo de la suite es toda una declaración de principios. Puesto que la “impresión” y la “sensación” son la sustancia misma de Iberia, ¿por qué no dedicar la primera pieza a la evocación en cuanto tal, desvinculada de cualquier referente concreto? Evocación sería entonces una evocación de la evocación: una melodía apacible que el compositor enfoca desde múltiples perspectivas siempre nuevas como un prisma que, al girar sobre sí mismo, presenta destellos y formas siempre nuevas.

En El Puerto, Albéniz sitúa en cambio al oyente en el marco de una geografía reconocible: la del Puerto de Santa María, en la provincia de Cádiz. Esto no quiere decir que la pieza deba considerarse como una postal sonora ni que cada aspecto de la música tenga una precisa connotación descriptiva. Pero sí existe, en el animado sucederse de las figuraciones sonoras, la sensación de estar paseando por las calles y tropezar en cada esquina con el bullicio de la gente y los lugares. Con El Albaicín alcanza Albéniz una de las cumbres de Iberia y de toda su producción. El propio compositor era consciente del logro conseguido y así escribía a Enrique Moragas: “He concluido para Iberia una obra sentimental y bullanguera, épica y ruidosa, que es guitarra, sol y piojo. Pero he sabido –como dice Paul Dukas- aureolar El Albaicín de mucha ternura, pero de mucha ternura elegante”. En la evocación del barrio granadino Albéniz define una escritura pianística alimentada de memorias guitarrísticas: nítida y seca pero al mismo tiempo capaz de plegarse a una inaudita gama de matices y dinámicas (desde fortissimo con tres “efes” hasta pianissimo con cinco “pes”). Como bien ha observado Enrique Franco, “probablemente El Albaicín es la pieza maestra de Albéniz como captación del misterio y la perspectiva. Todo resuena en una superposición de lejanías, como la misma Granada”.

El Allegro de concierto y La maja y el ruiseñor podrían simbolizar las dos caras del arte de Enrique Granados –la primera, virtuosística y extravertida; la segunda, intimista y lírica-, si bien ambas facetas son expresiones de un temperamento fundamentalmente romántico y reacio a encajar en las estructuras formales establecidas. Con el Allegro de concierto ganó Granados en 1904 un concurso promovido por Tomás Bretón para una pieza obligada de fin de carrera destinada a los alumnos del Conservatorio de Madrid. Partitura brillante y de un virtuosismo sin complejos, el Allegro de concierto posee un claro empaje lisztiano, condimentado por un ligerísimo aroma hispanizante dentro de un lenguaje que se adhiere globalmente a los postulados estéticos del romanticismo tardío. La arquitectura de la obra sigue el modelo de la forma sonata –algo inusual en Granados- y logra dotar de un cierto orden a la inspiración, a menudo anárquica y prolija, del autor. La maja y el ruiseñor, perteneciente a la suite Goyescas, se desarrolla en un clima de ensoñación. El hilo conductor de la pieza lo proporciona una misma melodía, suerte de quejido amoroso que regresa una y otra vez de manera obsesiva aunque con un tratamiento siempre cambiante y refinado tanto de la armonía como del acompañamiento, que destaca por su caudalosa polifonía y el preciosista trabajo ornamental de las líneas sonoras (grupetos, mordentes, trinos…). Desde el ensimismamiento inicial, La maja y el ruiseñor se expande gradualmente en textura y volumen hasta configurarse al final como un cuadro realista en el que cabe la representación del canto del ruiseñor.

Por último, María Parra ha querido incluir en el programa de Rêverie una pieza de su composición (otra de sus aficiones) inspirada en sus años de estudio en el Conservatorio de París. Il Pleut sur Paris es la melancólica evocación del paisaje lluvioso con el que la capital francesa la acogía cuando llegaba a la estación de Austerlitz desde España. El spleen que impregna estos compases quizá sea el colofón más adecuado para glosar el largo recorrido de unos sueños que nunca deberían ser olvidados.

Stefano Russomanno

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